5 x favela: agora
por nós mesmos e os dilemas da auto-representação
Rita Diogo (Universidade do Estado do
Rio de Janeiro (UERJ)
Por sua complexidade, a favela é um
território de difícil definição e que continua, desde as décadas de 50 e 60 com
o Cinema Novo, a suscitar debates que vão da esfera política à esfera cultural,
de modo que podemos dizer que se existe algo que fala sobre este território é,
sem dúvida, o seu caráter periférico.
Espaço de contradições e assimetrias, na
favela convivem de forma conflituosa o arcaico e o moderno, tradições orais ao
lado de tecnologias digitais, o mundo urbano com problemas de infra-estrutura
pré-urbana, uma educação precária e ao mesmo tempo, uma produção cultural que
vem ganhando cada vez mais espaço na mídia, seja na música, no teatro, no
cinema ou na moda. Neste sentido, podemos apontá-la como um microcosmo
geopolítico, que tanto por seus excessos quanto por suas faltas, reflete um
universo maior, o mundo moderno-global e suas inúmeras periferias.
O olhar crítico sobre a favela acaba por
nos revelar importantes aspectos de nosso próprio país, especialmente no que se
refere à nossa tradição de importadores das teorias e produtos manufaturados
centrais, que nosso atraso crônico nos leva rapidamente a assimilar, sem nem
mesmo ter amadurecido o recebido anteriormente (SCHWARZ, 1992). Crescemos assim
de fora para dentro, saltando etapas, nos precipitando sobre nós mesmos, sem
tempo para perceber que estamos na verdade perpetuando nosso próprio atraso.
Foi desta forma que, ao lado do sertão, a
favela, em suas diferentes representações, foi eleita pelo Cinema Novo como um
dos lugares privilegiados de observação da realidade nacional (ORICCHIO, 2003:
121-2). Espaços considerados como um obstáculo ao desenvolvimento do Brasil
Moderno, o sertão e a favela sempre foram tratados pelas autoridades e elites
como um problema, uma encarnação da barbárie, que deveria desaparecer do
cenário nacional.
O encontro entre o sertão e a favela
promovido pelo Cinema Novo, já havia acontecido historicamente, durante a
guerra de Canudos: parte do acampamento militar destinado aos soldados rasos
situava-se no morro da Favela, que tinha esse nome por causa de uma planta
também chamada favela, que ali existia em grande quantidade. Com o fim da
guerra, estes soldados voltaram para o Rio de Janeiro e ganharam como prêmio
terrenos nos morros cariocas, que logo foram batizados de morro da Favela
(VALLADARES, 2005: 28-9), pois também ali encontraram a mesma planta
característica do Monte, perto de Canudos, onde várias vezes haviam se
refugiado.
A partir de então, favela passará a ser
sinônimo de ameaça à lei e à ordem, à civilização, que então florescia no
litoral sob a influência européia; um mundo à parte, de difícil acesso, onde só
se poderia chegar através da ponte estabelecida pelo repórter ou cronista,
responsável na época pelo que poderíamos chamar de pedagogia da favela, quem levava o leitor de classe média ou da
elite ao alto do morro (VALLADARES, 2005: 36).
No entanto, partindo de uma antiga
premissa, segunda a qual para curar uma enfermidade é necessário antes
conhecê-la, por volta dos anos 40, as autoridades decidem realizar estudos
estatísticos sobre as favelas. Um desses estudos, apesar de nunca ter sido
publicado, evidenciava pela primeira vez a complexidade deste espaço,
desmistificando a visão corrente como lugar de criminalidade, marginalidade e
desorganização social.
Ainda hoje, em pleno século XXI, a
complexidade deste espaço continua a suscitar imagens, que ora convergem para
uma percepção romantizada do mesmo, ora para uma representação demoníaca. Tentando
superar esta visão dicotômica é que surge um grupo de jovens cineastas, que em
parceria com o já veterano diretor Cacá Diegues, retomam o projeto 5 x favela (1961) e criam 5 episódios,
buscando através deles refletir da forma mais autêntica possível a realidade
das comunidades onde vivem. Dando continuidade ao nosso trabalho, veremos que
do filme original ao de 2009 existe um espaço de 40 anos, que se por um lado, é
responsável pelas evidentes diferenças, por outro, demonstra a permanência das
desigualdades sociais, ainda que estas não se realizem da mesma forma.
De 5 x favela (1961) a 5 x
favela: agora por nós mesmos (2009)
Podemos dizer que as semelhanças e diferenças
entre os dois projetos encontram na figura de Cacá Diegues o seu ponto de
convergência. Na época, membro do CPC[1],
de onde migraram muitos dos cineastas que fariam parte do Cinema Novo, Cacá
dirige o episódio intitulado Escola de
samba: alegria de viver. Como os demais cineastas, era um universitário,
que tentava superar as contradições de sua própria classe, distanciar-se de
seus valores, para em empatia com o “outro”, dar-lhe voz e visibilidade, ao
mesmo tempo em que reivindicava para o mesmo o merecido papel de sujeito da
própria cultura.
Como vemos, 5 x favela marca o vínculo entre arte e política na obra de Cacá
Diegues, que coerentemente não mais abandonará. Mais adiante, como integrante
do Cinema Novo, a união entre ética e estética se configurará no esforço por
encontrar uma forma para falar da miséria sem banalizá-la, uma expressão que
pudesse transmitir a dimensão da fome sem transformá-la em mais um espetáculo
do cotidiano. Como denominou Glauber Rocha, uma “estética da fome”, que pudesse
refletir na medida mais exata possível uma ética, movida então pela
“consciência catastrófica do subdesenvolvimento” (CÂNDIDO, 1995: 368).
Sabemos que esta estética, que prima pelo
distanciamento crítico brechtiano entre a arte e o público, encontrará grande
resistência por parte deste último. Em um contexto nacional de uma maioria de
analfabetos, os filmes do Cinema Novo, mais especificamente os de Glauber
Rocha, sempre apareceram como demasiado complexos para o grande público,
resultando em um dos grandes dilemas deste movimento cinematográfico: falar do
povo para o povo rompendo com a linguagem midiática, exatamente a linguagem com
a qual este mesmo povo até hoje se identifica.
No entanto, apesar de integrante do Cinema
Novo, Cacá Diegues revela uma diferença frente aos demais integrantes do grupo,
que marcará, desde 5 x favela, a sua
forma de fazer cinema: a recorrência à cultura popular, resultando no que
poderíamos chamar de um feliz encontro entre ética e estética. Em uma
entrevista dada à Alex Viany, ao se referir ao seu filme Gamga Zumba (1964), ele afirma: “... vamos a comenzar del comienzo,
de “Cinco vezes favela” (...) Ya reflejaba algo que a lo largo de los años continuó
presente en mis filmes. De otra forma, claro, pero continuó: el intento de
incorporar a la idea de un cine de autor, a la idea de un cine participante,
político, algunos datos del espectáculo popular brasilero” (DIEGUES, C. 1986).
Neste sentido, mais do que pela
incorporação de elementos populares, os filmes de Cacá Diegues, e aqui teríamos
de acrescentar também o nome de Nelson Pereira dos Santos, marcam uma diferença
fundamental frente às demais produções do Cinema Novo, qual seja, a presença de
uma linguagem coerente com dita incorporação, de uma linguagem popular, que se
integra a um projeto político de conscientização do povo enquanto sujeito de
sua própria história.
Em 5x favela: agora por nós mesmos, Cacá
teve a oportunidade única de entregar a direção do projeto de 1961 para as mãos
dos próprios moradores da favela, o que a princípio poderia sugerir,
primeiramente, o êxito do trabalho conscientizador e revolucionário dos
programas políticos do CPC, ou por fim, que dos anos 60 até os dias de hoje houve
uma guinada no que se refere ao contexto sócio-histórico e cultural brasileiro.
Como sabemos, nada disso aconteceu. De fato, houve muitas transformações, mas
que infelizmente se deram muito mais em um nível superficial do que estrutural.
Segundo a UNESCO, apesar de o Brasil não ser um país pobre, continua tendo que
lutar contra um quadro de profundas desigualdades sociais, econômicas e
culturais (“Redução da pobreza no Brasil”. In: http://www.unesco.org/new/pt/brasilia/social-and-human-sciences/poverty-reduction/, acesso em 01/06/2011). Por outro
lado, as políticas públicas nas áreas de saúde e educação tem se restringido ao
fomento de ações de inclusão social, protagonizadas pelas ONGs[2] em
conjunto com a sociedade civil.
Se apesar do que
dizem as aparências, muito pouco se transformou na estrutura do cenário
periférico brasileiro, por outro lado, este grupo de jovens cineastas, todos
formados por ONGs em suas respectivas comunidades, foram fiéis ao mestre Cacá Diegues
no que se refere à união entre ética, estética e cultura popular, ainda que
neste caso, como veremos, seus projetos políticos sejam de pouca repercussão e seus
raios de ação de curto alcance, praticamente locais.
Da cultura popular a “cultura
internacional-popular”: novas formas da intervenção política no cenário global
Até 1955, ano do governo Kubitschek, o termo
cultura popular designava as diferentes manifestações culturais que vinha do
povo. A partir de então, quando começa-se a divulgar e a generalizar-se entre o
povo brasileiro uma mentalidade desenvolvimentista, o conceito de cultura
popular se problematiza, já que passa a refletir uma consciência de defasagem
cultural entre as diversas classes. A aceleração do processo político observada
durante os governos posteriores de Jânio Quadros e João Goulart fomenta a
participação dos intelectuais, que agregam ao significado original de cultura
popular, a cultura que vem do povo, uma conotação política. Cultura popular passa
a implicar então um plus didático, um
instrumento de educação, tendo a idéia do popular como principal matéria–prima
da criação artística (BERNADET & GALVÃO: 138-145).
É dentro deste
cenário que surge o CPC[3],
um dos grupos culturais que imediatamente assimila o novo conceito de cultura
popular acrescentando-lhe o adjetivo de “revolucionária”. Assim, para Carlos
Estevam Martins, primeiro diretor do CPC, a verdadeira arte do povo é a arte popular revolucionária, pois nesta
“tudo começa pela essência do povo (...) nossa arte revolucionária pretende ser
popular quando se identifica com a aspiração fundamental do povo (...) Na ação
revolucionária o povo nega a sua negação”. (ESTEVAM, C. 1963, apud. BERNADET
& GALVÃO: 145).
Apesar de ser a
primeira produção cinematográfica do CPC, 5
x favela foi criticado por Carlos Estevam, que o considerou “em sua maior
parte e em sua concepção” um filme “debochável” (ESTEVAM, C. 1962, apud.
BERNADET & GALVÃO: 147). Ainda que não tenha explicitado as razões de sua
crítica, podemos supor que ela reflete o antagonismo entre arte e política,
inerente aos objetivos revolucionários do CPC, o qual se confrontava com o
desejo de liberdade de expressão de muitos de seus cineastas, como podemos
verificar nas palavras de Cacá Diegues: “Para o intelectual de esquerda, dois
problemas se colocam, um decorrente do outro. Por um lado, a preocupação com
uma arte que transforme; por outro, a garantia de liberdade entre as
alternativas que esta arte possa ter como expressão/comunicação”. Assim, ao não
concordarem em submeter a liberdade criativa às exigências do didatismo
político, muitos dos diretores do Cinema
Novo se afastaram do CPC, entre eles o próprio Cacá Diegues.
Neste sentido,
se por um lado, vemos em 5 x favela
uma clara intenção de conscientização política, por outro, existe em episódios
como os de Joaquim Pedro ou Leon Hirszman, uma preocupação por superar a
linguagem direta característica dos meios de comunicação de massas, ou seja, uma
intenção de fazer do povo a sua matéria-prima, como estabelecia o CPC, mas para
então devolvê-lo em imagens esteticamente elaboradas.
Como revela o próprio título, a favela além de
dar unidade aos 5 episódios que compõem o filme em estudo, é o principal
elemento de um amplo repertório facilmente reconhecível pelo público, apesar de
ainda invisível na mídia. Outro importante representante da cultura popular é o
samba, que com exceção do filme de Leon Hirszman, “Pedreira de São Diogo”, se
manifesta nos demais episódios, ora como tema principal, ora como música de
fundo, utilizando-se de um ícone intensamente explorado como imagem do país
pela mídia nacional e internacional. É neste ponto em que o popular se
confundirá com o nacional, em uma atitude que demonstra outra face deste
movimento de conscientização política: o desprezo pelas manifestações da
cultura estrangeira, entendendo-se aqui como “cultura estrangeira”, os produtos
norte-americanos, especialmente o cinema hollywoodiano, representantes da
ideologia imperialista e por extensão, segundo esta geração, responsáveis por
nosso atraso econômico e cultural.
Como parte de
um projeto revolucionário, podemos observar também a presença da cumplicidade
destes cineastas com o universo retratado, que se reflete especialmente na
empatia para com as camadas mais pobres do país e no consequente desejo de
combater as injustiças sociais. Deste modo, estamos diante de artistas que assumiram
o papel do que conhecemos como “intelectual”, que enquanto tais deveriam
desprender-se de seu lugar social. Assim cindidos entre os valores da classe a
qual pertenciam, a classe média, e as necessidades e crenças do “outro”, entre a
qualidade de trabalhadores não-manuais e as vicissitudes do trabalho manual, a
produção artística tanto deste grupo, quanto do Cinema Novo, atuava no espaço
público com base em normas y princípios universais (ROUANET, Sérgio Paulo,
2006: 74-5), como o direito à liberdade, à educação, à saúde, enfim, à
igualdade de oportunidades.
Em “Escola de
samba: alegria de viver”, a referência popular já vem explícita no título. O
caráter didático do filme de Cacá Diegues divide a favela entre a alienação do
carnaval e a luta por condições melhores de vida. A tradução da complexidade da
argumentação política para a linguagem do povo se dá, entre outras formas, pelo
drama vivido por um casal, no qual o protagonista se vê entre duas paixões, o
carnaval, “alegria do povo”, e a esposa, engajada nos incipientes movimentos da
classe operária que então começavam a surgir no Brasil.
Como em muitas
das produções cinematográficas da época, uma perspectiva que aponta para as
diferenças de gênero destaca a mulher como mais objetiva e racional, ainda que
as decisões masculinas continuem prevalecendo na diegese. Ao contrário daquela,
o homem se deixa levar pelos apelos dos sentidos, ora suscitados pelo prazer do
carnaval, como no filme em estudo, ora pela arrebatação mística, como vemos em Glauber Rocha
através do conflito entre Manoel e sua mulher Rosa, protagonistas de Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964).
Assim, em “Escola
de Samba”, percebemos que a diferença fundamental que existe entre as posturas
do carnavalesco e de sua esposa não está propriamente no engajamento, mas no
nível de conscientização política de cada um, pois enquanto esta luta contra a
exploração capitalista, o marido, movido pelo desejo de ver sua Escola
desfilar, a sustenta ao aceitar o empréstimo de um agiota, sem mesmo saber como
o pagaria depois.
Já na primeira
cena do curta, Cacá Diegues sinaliza a dicotomia que está na base do argumento,
o conflito entre o carnaval, uma manifestação popular, e o engajamento político:
um grupo de mulheres, seguindo a orientação do presidente da Escola de Samba da
favela, rodeia a esposa do carnavalesco que protagoniza o filme. Sentindo-se
intimidada, acaba por deixar cair no chão os panfletos, que provavelmente
distribuiria em alguma manifestação política. De longe, o marido assiste ao
incidente sem interferir, de modo que, desde o início do filme, o casal
demonstra claramente as suas respectivas opções.
Apesar
das aparências, Diegues consegue acrescentar aos maniqueísmos simplistas um
dado cultural que desde então fará parte de sua produção: demonstrar que por
trás das manifestações populares, existem, acima de tudo, seres humanos capazes
de criar e de atuar sobre o meio em que vivem. Referimo-nos à cena, na qual um
grupo de membros da Escola de Samba local, diante da conduta passiva do seu
presidente, que nada fazia para conseguir recursos para o eminente desfile de
carnaval, se reúne e decide destituí-lo. Desde a decisão acima referida até a
indicação de um substituto, esta foi uma reunião de caráter político, através
da qual Diegues demonstra que, quando existe um envolvimento em torno de uma
causa com a qual se identifica, esta entidade abstrata conhecida como “povo”
sabe se organizar e alcançar seus objetivos, sem precisar da intermediação de
nenhum intelectual ou agente do poder. Neste sentido, tanto a mulher que se
dedica à causa operária, quanto o marido que direciona seus esforços para a
realização do carnaval, atuam como sujeitos históricos, capazes de transformar
o seu entorno.
A partir dos anos80, a ausência de projetos
utópicos de caráter coletivo vai se configurando a cada dia como uma das
principais características de uma nova etapa histórica, marcadamente
individualista. A expansão das corporações multinacionais dos anos 60, seguida
pela queda do mundo socialista e a conseqüente hegemonia do neoliberalismo dão
início ao crescente afastamento do Estado, especialmente no que se refere à esfera
social. Por outro lado, movidas pelo desejo de lucro, estas corporações elegem
o mercado como o grande protagonista dos cenários da globalização, ao redor do
qual gravita a nova ordem mundial. Assim, em substituição às utopias do
passado, o discurso da globalização evoca o advento de uma nova era, a imagem
de “uma humanidade não dividida entre Ocidente e Oriente, Norte e Sul, Europa e
seus outros, ricos e pobres” (CORONIL, 2005: 106).
A partir dos anos
Em meio a este novo contexto sociocultural
e político, assistimos ao que Renato Ortiz denomina de “cultura internacional-popular”
(ORTIZ, 2003: 107) estruturada por uma nova memória que,
ao mesmo tempo em que privilegia ícones do mercado global, McDonalds,
Coca-Cola, Revlon, calças jeans, contribui para a formação de uma identidade
transnacional.
Neste sentido,
a já referida coerência de Cacá Diegues no que diz respeito à expressão da
cultura popular, se refletirá em Orfeu
(1999) na disputa entre memória nacional-popular e memória
internacional-popular. Inspirado na obra dramática de Vinícius de Morais, Orfeu da Conceição (1954), Diegues
retoma o cenário da favela e seus conflitos, atualizando-os para os dias de
hoje, nos quais o descaso do Estado frente às mazelas da pobreza dá lugar ao
domínio do tráfico de drogas, que se configura na sociedade brasileira como um
poder paralelo.
Entre as diferentes razões que motivaram a
transformação da categoria tradicional do popular, o crítico argentino Gonzalo
Aguilar[4]
(2006: 143) cita o crescimento dos meios de comunicação de massas e da
indústria cultural. Assim se nos anos 60, o ineditismo da favela como tema de
produções audiovisuais era ainda um significante carregado de crítica política,
a sua crescente visibilidade na mídia a partir dos anos 90 retrata o processo midiático
de despolitização e esvaziamento crítico de imagens-ícone de resistência
ideológica.
Assim, em Orfeu, Cacá Diegues nos conta a
história, não do trabalhador oprimido participando de manifestações políticas,
mas de um músico bem sucedido, que da favela ganha o mundo com o valor de sua
arte. Sem deixar de abrir mão dos maniqueísmos melodramáticos, agora o conflito
se estabelece, não mais entre a paixão do carnaval e a urgência da
transformação social, mas entre o traficante de drogas Lucinho e o músico Orfeu,
encarnando a arte como um caminho alternativo para aqueles que vivem entre a
fome e o submundo do crime e da ilegalidade.
A alienação,
que no curta de Diegues é identificada com o carnaval, passa a ser
característica daqueles que trabalham para o tráfico, que se deixam corromper
em troca de roupas ou tênis de grife. E o carnaval, sem deixar de ser uma
paixão, é também uma festa, a qual o cantor Orfeu se integra como parte do
próprio espetáculo.
Ao escapar do estereótipo do “favelado” e conquistar a singularidade conferida
pela visibilidade da mídia, a figura de Orfeu representa a conjunção da cultura
nacional e da cultura internacional-popular, que se reflete na convivência
assimétrica e anacrônica entre a barbárie da favela e a modernidade tecnológica
do celular e do lap-top - ambos
utilizados pelo protagonista - entre o ritmo brasileiro do samba e a influência
estrangeira do funk, entre os cultos
de origem afro e os de origem protestante, e como forma de amalgamar essas
memórias, o carnaval, unindo o amor pela Escola de Samba local e o evento
transnacional que é hoje o desfile na Sapucaí. Não esquecendo, claro, que a
imagem da favela, por si só, já pertence a um domínio comum, e como o carnaval,
especialmente através da mídia, ganhou independência de uma territorialidade
específica, o Rio de Janeiro ou o Brasil; uma desterritorialidade que filmes
como Cidade de Deus (Fernando
Meirelles, 2002) e Tropa de elite (José
Padilha, 2007) saberão muito bem explorar, segundo uma tendência transnacional
conhecida como favela situation.
Ainda assim, ao privilegiar as produções culturais populares, Diegues
consegue superar o estereótipo da favela como um espaço de violência e
criminalidade, mostrando que, como Orfeu, ele pode guardar grandes potenciais
ainda não explorados, que esperam por uma oportunidade. Neste sentido, talvez Orfeu esteja na origem do projeto 5 x favela: agora por nós mesmos, quando
Diegues retoma a idéia do filme de 1960 e a “empresta” a diferentes cineastas
oriundos de diferentes favelas do Rio de Janeiro.
5
x favela: agora por nós mesmos e
os dilemas da auto-representação
O título do
presente filme evidencia por si mesmo a principal diferença entre ele e o
projeto do CPC: os cinco curtas que o compõem foram realizados por cineastas
oriundos de favelas do Rio de Janeiro. Assim, o advérbio de tempo “agora”
implica na contraposição a um “ontem”, marcando a transformação do favelado
como objeto de um discurso alheio em sujeito do próprio discurso, uma ideia que
vem enfatizada pela palavra “mesmos” em “agora por nós mesmos”. A ênfase num
pronome de 2ª. pessoa do plural (“nós”), por sua vez, além de indicar o caráter
coletivo de sua realização, demonstra uma clara disputa pela representação da
favela, que no filme de 1962 teve como
representantes um grupo de universitários, pertencentes à classe média.
5 x favela: agora por nós mesmos é mais
uma manifestação audiovisual do que se vem denominando como “cinema da
quebrada” (HAMBURGUER, 2008: 549), no qual artistas se empenham em expressar e
refletir sobre sua condição periférica ou simplesmente contrapor-se às representações
midiáticas dos espaços urbanos marginalizados. Neste sentido, a televisão e o
cinema serão alguns dos seus alvos de crítica por veicular uma imagem parcial
das favelas, ou seja, como reduto de violência e criminalidade.
O filme Cidade de Deus (2002), de Fernando
Meirelles, é muitas vezes dado como exemplo do cinema que explora o estigma da
favela como um lugar de violência, sem nenhum tipo de preocupação ética no que
se refere à representação equivocada ou não das pessoas que ali vivem. Neste
caso, a matéria-prima, ou seja, o povo, aparece como um “reservorio cultural”,
não para mostrar a suas potencialidades criativas, como vimos em Orfeu, de Diegues, mas para ratificar os
estereótipos amplamente transmitidos pela televisão. Como observa Aguilar
(2006: 144) a propósito do cinema argentino, não se trata propriamente de
“povo”, mas de lumpens, cujos dramas de sobrevivência são transformados em espetáculo,
através de um filme de ação construído nos moldes holywoodianos.
O filme de
Meirelles suscitou prontamente a resposta daqueles que viram a própria imagem reduzida à linguagem apelativa dos
meios de comunicação de massa, resultando em manifestações, que foram do
repúdio verbal à criações audiovisuais, que tiveram como objetivo mostrar uma
versão mais autêntica da favela.
Falcão - Meninos do tráfico (2006), filme de Celso Athayde e MV Bill, logo
se destacou ao ser veiculado nacionalmente pelo programa dominical Fantástico. Oriundos de comunidades, os
agora cineastas propõem-se a divulgar a periferia a partir de uma “visão de
dentro”, percorrendo várias periferias ao longo do Brasil, a fim de provar que
a situação de violência e criminalidade causada pela presença do tráfico de
drogas não é exclusiva da favela Cidade de Deus (onde nasceu MV Bill), tal como
Meirelles retratou, mas, ao contrário, é característica de grande parte de
nossa periferia.
Dando
continuidade ao que Hamburguer chama de “disputa pelo controle das representações”
(2008: 568), em 2009, surge 5 x favela –
agora por nós mesmos, cujo principal objetivo é romper com os estereótipos
da favela, dando visibilidade às suas diferentes faces. Ainda que não consiga
alcançá-lo completamente, a proposta de Cacá Diegues em conjunto com recentes
cineastas oriundos da favela supera em vários aspectos o projeto de MV Bill e
Celso Athayde.
Primeiramente,
devemos destacar que o filme produzido por Diegues não sai em defesa de nenhuma
comunidade específica, mas contra a imagem midiática das favelas como um lugar
de barbárie. Neste sentido, ao lado da violência do tráfico, também temos a
oportunidade de observar o cotidiano de pessoas comuns, que trabalham, lutam
por realizar os seus sonhos, que se frustram diante do fracasso ou da pobreza,
que têm momentos de tristeza, mas também de alegria.
Se por um lado, o retrato da favela como um
espaço do trabalhador aproxima este filme do projeto original de 1962, a ausência de um
discurso político, que de alguma forma evidencie os mecanismos sociais
diretamente relacionados à pobreza, acaba por naturalizá-la. Assim, ao
contrário de um cinema pautado na revolta do povo, como nas realizações do CPC,
o 5 x favela de 2009 nos transmite
uma postura muito mais próxima da conformação. Uma postura que pode ser
observada nos bastidores; no documentário sobre o filme em estudo, a cineasta
Luciana Bezerra, ao tentar definir o que é um “cineasta de periferia”, afirma:
“A gente é favelado. Isso é fato (...)
Essa é a minha vivência (...) Isso nos faz então um ‘cineasta de periferia’” (5x favela – agora por nós mesmos - O
documentário. In: http://www.youtube.com/watch?v=rQ7PC47wqAU&feature=player_embedded#at=40. Acesso em 10/06/2011. O grifo é
nosso).
Como vemos, a
resistência inerente ao “cineasta de periferia” não está na esfera estética ou
na conscientização política, e no conseqüente combate às injustiças sociais,
mas no fato de ele pertencer a uma periferia, de modo que, paradoxalmente, a
própria resistência acaba perpetuando o seu objeto: neste caso, a marginalização,
que deveria ser um “estado” (status)
passa à qualidade de “ser” (essência). Por
isso, a luta destes cineastas não é contra a pobreza, isso é já um “fato”, como
vimos, mas contra determinado cinema e mídia sensacionalistas, que vendem o
lado obscuro da favela. Negam o estereótipo do favelado, mas não o “ser”
favelado ou nem mesmo pensam a possibilidade de superarem a sua condição
social.
O curta de
Luciana Bezerra, “Acende a luz”, reflete bem essa indiferença ao engajamento
político. Em nenhum momento aparece qualquer referência às origens da pobreza
ou à relação desta com os interesses das elites, do empresariado ou da classe
média, tal como observamos, por exemplo, no 5
x favela de 61. Se nos esforçarmos por ver alguma crítica social, talvez a
encontremos na ausência do poder público, obrigando os moradores a se
defenderem da precariedade em que vivem por eles mesmos. Em pleno Natal , a favela
está sem luz e os responsáveis por solucionar o problema não estão muito
dispostos a subir o morro. Somente um solitário empregado da subsidiária da
Light se encarrega de fazê-lo, mas quando começa o reparo, descobre que precisa
de uma peça. Diante da recusa do colega de levá-la até ele, resolve descer o
morro para buscá-la, sendo impedido pelos moradores, que praticamente o
transformam em um refém, pois acostumados com o já conhecido descaso dos serviços
prestados à população, temiam que o funcionário não voltasse mais. Rendido pelo
cansaço de um dia que já começava a anoitecer, a personagem resolve fazer o que
chamamos vulgarmente de “gato”, lançando mão de uma forma ilegal de usar a
energia, ou seja, “roubando-a” da rua. Ao
final, todos comemoram felizes o Natal com luz e o funcionário acaba
participando da festa com os moradores.
Esta atitude de
conformação diante da pobreza talvez seja um sintoma, que também pode ser
analisado a partir do novo contexto político da era Lula. Assim como o governo
de Carlos Menem na Argentina, a receita neoliberal seguida pelo presidente
brasileiro, subordinando a esfera política à econômica, também estabeleceu um
“fetichismo de la fatalidad” (2006: 138), que redundará na crença de que não há
nada a fazer, senão submeter-se aos “caprichos” do mercado. Isto somado ao
incremento de uma política assistencialista, baseada na distribuição de
bolsas-família e no incentivo fiscal à criação de projetos sociais por parte do
setor privado, compõem um cenário que, se não reforça a pobreza, ajuda a
administrá-la, especialmente sob a forma de estatísticas. As publicidades
governamentais, por exemplo, vêm divulgando a diminuição expressiva da pobreza
e o aumento da classe média, sem revelar que as estatísticas consideram pobres
aqueles que ganham entre ¼ e metade do salário mínimo, ou seja, em torno de R$ 136,00 a R$ 270,00[5].
Por outro lado,
a luta na qual se dizem empenhados se vê neutralizada, pois apesar de o chamado
“cinema da quebrada” dar visibilidade à favela do trabalhador, em geral não
consegue fugir da linguagem midiática, optando por um tipo de estética
realista, que privilegia uma pedagogia de caráter moral, mais próxima ao
realismo da literatura do que ao neo-realismo no cinema (AGUILAR, 2006: 64-66).
A recorrência a esta linguagem somada à ausência de uma crítica à estrutura de
nossa sociedade, dificilmente lhes permite fugir dos estereótipos, o que
empresta às suas estratégias de resistência uma boa dose de ambigüidade, pois acabam
reforçando aquilo que querem combater.
Deste modo, em 5 x favela – agora por nós
mesmos, apesar da frase da personagem Maycon, de que nas comunidades a
diferença entre o certo e o errado nem sempre é muito clara[6], o
fato é que o espectador reconhece perfeitamente “quem é do bem” e “quem é do
mal”; quando, por exemplo, ele recorre ao tráfico, existe uma causa nobre que
justifica tal atitude, que por sua vez, ele logo tratará de corrigir.
O curta “Fonte
de renda”, dos diretores Manaíra Carneiro e Wagner Novaes, começa em flashback,
revelando o final para o espectador, ao mesmo tempo que demonstra que interessa-lhes
mais o processo, ou seja, as peripécias do herói, do que propriamente a vitória
já esperada. Maycon consegue ingressar na Faculdade de Direito, mas encontra
dificuldades de levar o seu curso adiante, pois não tem dinheiro para a
passagem e para comprar os livros; problema que consegue resolver quando passa
a intermediar a venda de cocaína para um dos colegas da turma. A intervenção
moral aparece aqui no argumento também maniqueísta, já presente em Tropa de Elite, de que a culpa do tráfico
é da classe média alta, consumidora das drogas mais caras e pesadas. O caráter
moral da história se repete quando o irmão mais novo de Maycon ingere
acidentalmente a cocaína, que ele havia guardado no armário do quarto do
menino. Este é levado a um hospital, causando culpa no protagonista, que é
acentuada pela dupla repreensão, primeiramente do médico, e logo do padrinho,
que o agride dando-lhe vários tapas no rosto ao saber de sua conduta. O fato é
que ao final, Maycon não só consegue se graduar, como também é eleito como o
orador da turma, um dos momentos em que o curta chega a aproximar-se da
abordagem melodramática[7].
Como podemos perceber pelos exemplos acima, ao
invés de contestar um sistema estruturalmente injusto, estas personagens fazem
uso dele para conseguirem alcançar os seus objetivos, perpetuando sua condição
precária de vida. Talvez este tipo de atitude pragmática explique a ausência do
que Aguilar chamou de “vínculo piadoso” (2006: 69), ao comparar as anteriores
representações populares do cinema argentino com as atuais. De fato, os pobres
neste filme, seja pela inteligência ou pela esperteza, acabam sempre se saindo
bem das situações difíceis, sem que as antigas figuras do malandro ou da classe
média precisem intervir.
Assim também,
estes jovens diretores de periferia, apesar de combaterem a representação da
favela feita pela mídia, não teriam realizado este projeto se já não tivessem
sido assimilados por ela enquanto “favelados”. Ou seja, a assimilação pelos
meios de comunicação de massa de imagens, que um dia representaram projetos de
conscientização política e de revolução se dá, não só virtualmente, mas também
na esfera da realidade, ratificando o que Aguilar afirma sobre o “retorno do
real”: “Lo real es, de alguna manera, producido por la televisión, y lo retorno
de lo real del que se ha hablado tanto últimamente, antes que uma cuestión de
estética, indica los trastornos que produjeron em nuestras percepciones del
mundo los medios masivos” (2006: 31).
A exaustiva
visibilidade da favela por parte da televisão acompanha e consolida a abertura
de um nicho do mercado voltado para as produções oriundas deste espaço: música,
teatro, cinema, literatura, elevando muitos de seus moradores a uma condição
que difere totalmente da grande maioria de seus pares, como é o caso do rapper
MV Bill, já citado. Tal situação deveria ser objeto de comemoração e elogio se
estas conquistas não se limitassem a fatos pontuais, que representam a ascensão
de indivíduos e não de uma coletividade, na medida em que a revolta e a indignação
de muitas destas produções se restringem ao seu conteúdo, ao estilo visual e
gestual do artista, sem nenhuma repercussão social mais profunda[8].
A mesma
observação vale para o grupo de cineastas do 5 x favela – agora por nós mesmos, já que trata-se de um grupo que,
apesar de todas as dificuldades que um morador de comunidade enfrenta no
dia-a-dia, não representa as camadas mais pobres da favela. Além da formação em
ONGs ligadas à produção audiovisual, como a “Nós do Morro” e a “CUFA”, a maioria
também terminou o Ensino Médio, o que no Brasil ainda constitui-se uma exceção
ou como cita Guiomar de Mello, trata-se de um “ensino de minorias
sobreviventes” (MELLO, 1998: 02); muitos cursaram ou pretendem cursar uma
Universidade, de modo que poderíamos afirmar que, se tradicionalmente não
pertencem à classe média, muitos deles provavelmente cultivam os seus valores,
seja no consumo de bens materiais ou imateriais.
Neste sentido, a
crítica que diferencia os projetos de 1961 e o de 2009, baseando-se no fato de
que este foi realizado a partir de uma “visão de dentro”, enquanto aquele foi
produto de um grupo de universitários de classe média, é uma idéia que deve ser
relativizada. Seria mais apropriado dizer que o filme produzido por Cacá
Diegues retrata a perspectiva de uma determinada camada que participa da vida
da favela, entre tantas outras que fazem parte de um espaço que, por sua
diversidade e polifonia, é refratário a toda tentativa de definição. Muitos
episódios, por exemplo, romantizam a favela tanto quanto o curta “Escola de
samba: alegria de viver” ou o filme “Orfeu”, ambos de Diegues.
Entre as inúmeras contribuições que 5 x favela – agora por nós mesmos trouxe
para os estudos na área do audiovisual, está o fato de ter demonstrado que o
foco do debate em torno da disputa pela representação da favela deve centrar-se,
não em diferenças de classe, etnia ou gênero, mas, como afirma Stam (2006: 448),
em “questões ideológicas, de identificação e afiliação”. Como vimos, a presença
de Cacá Diegues, aqui na figura do intelectual engajado destituído de sua
função originária (indicado pelo sintagma “agora por nós mesmos”), não
determinou diferenças ideológicas expressivas entre o filme produzido pelo CPC
e o filme produzido pelo então cineasta.
Por outro lado,
o projeto de 2009 também revelou que o afastamento do Estado dos problemas e
necessidades das comunidades não redundou somente na presença negativa do
tráfico, mas também na ação libertadora de muitas ONGs, que se dedicam a suprir,
na medida do possível, a ausência de uma política de educação, que se
existisse, talvez pudesse estender a oportunidade que estes jovens cineastas
tiveram para um número muito maior de pessoas. Como em 1961, a educação se fez
ausente mais uma vez, provando que nenhum projeto verdadeiramente democrático e
emancipador pode concretizar-se sem ela.
Bibliografia:
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BERNARDET, Jean-Claude & GALVÃO,
Maria Rita (1983), O nacional e o popular
na cultura brasileira. São Paulo: Brasiliense/Embrafilme.
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Antônio (1995), Literatura y subdesarrollo. In: Ensayos y comentarios. Trad. Rodolfo Mata Sandoval e María Teresa
Celada. Campinas/São Paulo: UNICAMP/FCE.
CORONIL, Fernando (2005), Natureza do
pós-colonialismo: do eurocentrismo ao globocentrismo. In: LANDER, Edgardo
(org.). A colonialidade do saber:
eurocentrismo e ciências sociais. Perspectivas latino-americanas. Buenos Aires:
CLACSO.
HAMBURGUER,
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fílmicas da violência urbana contemporânea: Cidade de Deus, Notícias
de uma guerra particular e Falcão,
meninos do tráfico. In: Revista de antropologia, São Paulo, USP, v. 51 nº 2.
MELLO, Guiomar Namo (1998), O ensino médio em números: para que
servem as estatísticas educacionais? In: http://www.namodemello.com.br/pdf/escritos/ensino/sobreviventes4.pdf
. (Último acesso em 15/07/2011).
ORICCHIO, Luiz Zanin (2003), Cinema de Novo: um balanço crítico da
retomada. São Paulo: Estação liberdade.
Redução
da pobreza no Brasil.
In: http://www.unesco.org/new/pt/brasilia/social-and-human-sciences/poverty-reduction/,
acesso em 01/06/2011.
ROUANET, Sérgio Paulo(2006), A crise
dos universais. In: NOVAES, Adauto (org.) O
silêncio dos intelectuais. São Paulo: Cia. das Letras.
SCHWARZ,
Roberto (1992), Ao vencedor as batatas.
4. Ed. São Paulo: Livraria duas cidades.
VALLADARES, Licia do Prado (2005), A invenção da favela: do mito de origem
à favela.
[1] O Centro Popular de Cultura – CPC -
foi criado em 1961, no Rio de Janeiro. Ligado à União Nacional de Estudantes –
UNE - reunia artistas de distintas procedências: teatro, música, cinema,
literatura, artes plásticas etc. O eixo do projeto do CPC se definia pela
tentativa de construção de uma "cultura nacional, popular e
democrática", por meio da conscientização das classes populares. (http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=marcos_texto&cd_verbete=3752, acesso em 06/07/2011).
[3] Ver nota
número 2.
[4] Agradeço à professora Ana Amado por
ter-me gentilmente cedido o livro de Gonzalo Aguilar, Otros mundos, cujos estudos foram fundamentais para a realização
deste trabalho.
[5] A título de
parâmetro, vale considerar o preço da cesta básica: entre R$ 182,00 (Aracajú) e
R$ 260,00 (São Paulo).
[6] “… onde eu moro, o certo e o errado
se misturam, é difícil saber o lado da lei...”
[7] Outro
momento em que isso acontece é na cena do hospital, já referida.
[8]
Evidentemente que há exceções, especialmente no que se refere a grupos que
trabalham a arte de forma conscientizadora, como por exemplo, o bando de teatro
Olodum, que vem oferecendo uma contribuição inestimável no desenvolvimento da
auto-estima e do auto-conhecimento do homem/mulher negro(a). Ver o blog http://bandodeteatro.blogspot.com/
. Vale ressaltar que este grupo não representa um caso de assimilação por parte
do mercado ou da mídia.
